В рамках открывающейся в Лондоне в воскресенье Недели российского кино пройдет показ крайне необычной картины известного театрального режиссера Анатолия Васильева «Осел».
76-летний Анатолий Васильев — одна из самых легендарных и в то же время противоречивых фигур российского театра. Уроженец Ростова-на-Дону, после окончания ГИТИСа Васильев работал во МХАТе с Олегом Ефремовым, но широкую известность и признание приобрел в театре Станиславского спектаклем по пьесе Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека».
В 1982 году поступил в Театр на Таганке, где успел застать последние перед эмиграцией годы работы Юрия Любимова. Там же поставил еще один свой знаменитый спектакль — «Серсо» по пьесе того же Славкина.
В перестроечном 1987 году Васильев сумел создать собственный театр — «Школа драматического искусства». Концепцию театра он определял формулой «Лаборатория — Школа — Театр». В отличие от репертуарного театра, эта концепция сосредоточена на поисках и исследованиях, возможности постоянно экспериментировать.
Первый же спектакль «Школы» — «Шесть персонажей в поисках автора» по пьесе Луиджи Пиранделло — получил широчайшее международное признание.
«Школа драматического искусства» стала меккой, центром притяжения всего самого интересного в театральной Москве. Из нее вышел театр Дмитрия Крымова, у Васильева учился нынешний руководитель «Электротеатра Станиславский» Борис Юхананов.
В 2006 году из-за конфликта с московскими властями Анатолий Васильев покидает театр и уезжает из России с обещанием более никогда в ней не работать.
Он много и активно работает в Европе, главным образом во Франции и Италии.
Тем не менее в 2017 году он нарушил свое обещание и поставил в Москве в рамках Международного театрального фестиваля имени Чехова спектакль «Старик и море» по Хемингуэю, ставший посвящением Юрию Любимову. Главную и единственную роль в спектакле сыграла Алла Демидова.
«Осел» (Asino) — снятое в Италии и растянутое почти на три часа, состоящее из десяти новелл эпическое кинополотно, в котором заурядное животное становится объектом философских размышлений, библейских и мифологических ассоциаций.
Почему «Осел»?
Александр Кан: Почему «Осел», откуда возникла тема фильма, довольно неожиданная? Хотя с первых же кадров мы видим осла по имени Пиранделло и непременно, конечно, возникает ассоциация с первым спектаклем «Школы драматического искусства» по пьесе Пиранделло. Это ведь не может быть случайным совпадением?
Анатолий Васильев: Это на самом деле случай. Итальянцы любят называть ослов великими именами: Пиранделло, Зевс, Ахилл, Одиссей. А история появления фильма вполне анекдотическая. Очень давно с моим другом-приятелем и сопродюсером Юрием Крестинским мы задумали картину по пьесе Пиранделло «Обнаженные одеваются». Весь сюжет итальянский, все должно было происходить в Италии. Сценарий был трехчастный, и третья часть должна была проходить на ослиных гонках. Собственно с самими ослиными гонками я познакомился очень давно, лет 25 тому назад в городе Фаганья — и пришел в невероятный восторг.
А.К.: Но это не те гонки, которые вошли в новеллу «Палео»?
А.В.: Палео — это праздник осла, который завершается гонками. Это маскарад. Все население города, тысячи человек переодеваются в средневековые костюмы и начинают путешествовать по городу в этих средневековых костюмах, утром и вечером, праздничные ритуалы, еда, настоящее итальянское пиршество. Характер этого праздника — похвала глупости, похвала ослу. Ведь осел, в отличие от своего ближайшего сородича лошади, бегать, как лошадь, не умеет и потому участником бегов не может быть. И вот в конце праздника устраиваются гонки, на которых ослы, которые бежать не могут, бегут.
Все я видел в Фаганье, и мне запало в душу это невероятно смешное, забавное и очень символичное зрелище. Ведь если мы не хвалим глупость, то не можем и выделить разум. Разум существует, только рядом с глупостью. И раз уж я к разным экзистенциям разума отношусь с восхищением, то, конечно, с еще большим восхищением я отношусь к глупости.
А.К.: То есть, с этого все началось?
А.В.:Да. Тем временем наша идея фильм «Обнаженные одеваются» провалилась — деньги на него найти мы не смогли — и я говорю Крестинскому: «Значит так, если я не могу снять большой фильм, я сниму тогда только про осла. Находи деньги, и, давай, я отправлюсь в путешествие и сниму фильм про осла». В общем-то, я начал снимать как бы впрок, думал, что материал этот войдет в окончательный фильм, игровой фильм «Обнаженные одеваются». Но когда я начал снимать, я так увлекся, что обычная документалка перешла в какое-то эпическое повествование. Я снимал и всякий раз делал новые и новые отвлечения, отправления, сочинял какие-то истории и внутри этих историй уже направлял документальную съемку. Так было снято 400 часов материала.
Снимали мы на фотокамеры. Операторы были молодые, начинающие, и среди них отчаянного таланта девушка по имени Саша Кулак, которая, в общем, сняла основные моменты.
А.К.: Отсюда такая гибкость и подвижность, да? Потому что фотокамеры?
А.В.: Да, конечно, это незаметность, гибкость, подвижность и еще одно важное качество, фотокамера не такая совершенная, как кинокамера или даже видеокамера, она не дает глянец.
Мифология осла
А.К.: Вы говорите об эпичности и в связи с этим приходят на ум всевозможные связанные с ослом ассоциации: и въезд Иисуса в Иерусалим на осле, и Валаамова ослица, и, наверное, можно вспомнить и ишака Насреддина, и апулеевский осел, конечно же. В какой степени вся эта богатая «ослиная» мифология была важна для вас?
А.В.: Стартом, как я уже сказал, было документальное начало, сами бега, но когда я вошел в этот материал, в первый же съемочный день я почувствовал, что нахожусь в какой-то другой истории, и документации бегов тут явно недостаточно. Я много по факту жизни и работы был связан с мифологией и религией, с мистериями, и, конечно, мне было легко входить в миф осла. А может быть, еще и потому, что я сам животное упрямое: иногда смиренное, а иногда могу и копытом ударить.
И я вдруг почувствовал, что осел может стать моим протагонистом и, в конце концов, может получиться автопортрет, что я, в конце концов, могу снять собственную биографию через этого персонажа — осла. И когда я все вместе это сложил — мотивы мифологические, библейские, мои личные — стало выстраиваться направление съемки. Я могу сказать, что мне было легко, потому что в каждой новелле я представлял самого себя, я чувствовал самого себя через это животное.
А.К.: Вы употребили слово «документальный». Премьера фильма была год назад на «Артдокфесте». Здесь, на Неделе российского кино в Лондоне он тоже идет в программе документальных фильмов.
А.В.: Это абсолютно неправильно. Этот фильм не относится к документальному жанру. Он начинался как документ, но вообще правильный его жанр — «пост-док». Он находится в моем любимом пространстве между документальным и игровым кино. Материалом фильма была документальная съемка, то есть съемка случая, но потом есть его преобразование, метаморфоза в совершенно другую реальность. Он становится другим, осел — уже не осел, а одушевленное животное, участник другой истории, другого сюжета.
А.К.: О структуре фильма. Как она возникла: эти новеллы, названия которых опять-таки восходят или обращают нас к эпосу, мифологии, Библии — «Вакх», «Медея», «Исход»? Как появилась эта структура?
А.В.: Все началось с «Исхода». Это же не сценарная картина, это просто путешествие. Я просто менял объекты, менял людей, любопытствовал, интересовался и от одного переходил к другому. И однажды в местечке Коконата я заметил холм и сказал: «Вот здесь я сниму «Исход». Конечно, это история Иисуса, который на осле въезжает в Иерусалим.
Снимались осленок и ослица, на которую нельзя было сесть, поскольку она была беременна, она бы не выдержала тяжести человека. Тогда к этой ослице был приставлен парень, член семьи, которая содержала этих ослов. Так появился сюжет. А дальше все очень просто: привяжите ослицу с осленком к дереву, скажите: «Отведите оттуда туда», — все, больше ничего, и поставьте камеру. Это все абсолютно происходило в натуре, в реальном времени, ничего не поставлено.
Или амфитеатр. Я искал, я точно знал, что осел должен быть в амфитеатре. Это я знал точно, поскольку я знаю свою историю: как я вошел в амфитеатр, как я делал спектакль в Эпидавре, что такое для меня в моей жизни вообще амфитеатр, как я уходил от итальянской сцены, постепенно преобразовывая свою теорию, практику. И, оказавшись в Эпидавре, я себе сказал: «Ну, вот, теперь мое судно пришвартовано, дальше мне идти некуда». И я попросил хозяина ослицы, чтобы он отвел ее в амфитеатр.
А.К.: А дальше она уже ходила-гуляла сама?
А.В.: Да нет, она упрямая, не хотела идти, потому что у нее уже был осленок, и она все время тянулась к нему. В конце концов, она там погуляла, дошла своими ногами, вернулась назад. И таким образом у меня получилась «Медея».
Упрямые ослы
А.К.: В этих случаях, о которых вы рассказали, получилось так, что ваши актеры — ослы, ослицы — как-то вполне укладывались в задуманную вами идею. Упрямство осла — оно ведь вошло в пословицу. Ведь вам нужно было как-то заставить этих упрямых по определению животных действовать внутри выстроенной вами структуры. Насколько это было легко, трудно?
А.В.: Это было невозможно. Все сделано было только в монтаже. Я впервые, когда складывал эту картину, понял, чем театр отличается от кинематографа. Человек на сцене, он и есть тот же человек, он как бы адекватен самому себе сценическому. Конечно, мы говорим о перевоплощении, но он из самого себя это делает, и он адекватен самому себе. Человек в кино никогда не адекватен самому себе, потому что он становится участником монтажа. Монтаж его преобразует и превращает в совершенно другую личность. Поэтому если нет этого преобразования человека перед объективом в фигуру экрана, то факта кинематографа вообще не существует.
Ослиная литература
А.К.: Литературный материал, который сопровождает фильм, на первый взгляд, к ослам непосредственного отношения не имеет. Как вы его отбирали? Выбирали, очевидно, очень тщательно?
А.В.:Мне посчастливилось быть в хороших отношениях — не знаю, можно ли их назвать дружбой — с Тонино Гуэрра. И когда я сообразил, что из этого всего можно сделать фильм, прежде всего мне хотелось взять тексты Тонино Гуэрра. Второе: поскольку осла звали Пиранделло, то мне очень хотелось взять тексты Луиджи Пиранделло, именно эту знаменитую фразу из «Шести персонажей». А дальше постепенно я начал складывать всю эту историю и для нее выбирать определенные тексты. Так появился Эсхил, появился Хайнер Мюллер, появился Франсис Жамм с его поэмой об осле, появился сам Тонино Гуэрра в прекрасном переводе Беллы Ахмадуллиной и в переводах Лоры Гуэрра. Потом композитор, с которым я работал, итальянец, я у него обнаружил хор, который мне страшно понравился. Он был написан на текст Хемингуэя «Прощай, оружие». Это мне подошло просто замечательно.
А началось, знаете, с чего? Я хотел, чтобы осел разговаривал. Но ведь он разговаривать не может. То есть, лента получится немая, и мне нужно воспользоваться приемом немого кино — делать титры: что говорит и о чем думает этот персонаж. Я это сделал в первой новелле, которая называется «Монолог», и, исходя из этой идеи, стал складывать и остальные истории. Я взял текст из Апулея, речь осла, когда он наблюдает, что там происходит в этом самом амфитеатре в конце романа. Он должен говорить что-то возмутительное, его должны вязать, его должны посадить, и его должны казнить.
Я поставил, и потом вся эта история с Кириллом Серебренниковым оказалась для меня самой что ни на есть живой, потому что Кирилл — друг моей семьи, я знал его с детства, и это оказалось моей личной драмой. И этот текст, его присутствие в фильме стало для меня очень важным.
А.К.: Вы известный театральный режиссер с огромным опытом. Получилось так, что «Осел» — ваше чуть ли не первое обращение к кино, если не считать короткометражки «Каштанка». Почему, обращаясь к кино, вы не перенесли на экран ваши театральные работы?
А.В.:Они перенесены. Не все, но перенесены. Но в кино на самом деле я давно. Свой первый фильм я снял как оператор в 1975 году. С другом фольклористом мы отправились в фольклорную экспедицию, где на 16-миллиметровую кинокамеру я как оператор снял свой первый документальный фильм «Старинные песенки». Я всегда увлекался документальным кино. Параллельно снимал спектакли и, когда была возможность, их монтировал. Поэтому приход в жанр пост-дока для меня для меня очень важен. Вообще промежуток, стык — для меня самое важное. Я ведь и в театре не занимаюсь психологическими вещами, я ушел от этого. Я больше всего люблю находиться на промежутке между чисто концептуальной вещью и психологической, самое богатство человеческой жизни проявляется именно в этом промежутке — между натурой и условностью.
«Школа драматического искусства» и изгнание
А.К.: Ваше главное детище — «Школа драматического искусства». Театр был, по сути дела, у вас отобран, после чего вы довольно категорически заявили, что работать в России больше не будете, и почти не работаете. Как вы вообще расцениваете свое нынешнее отношение к России, с Россией, с ее властью, считаете ли вы себя эмигрантом?
А.В.: Вся эта операция по изгнанию меня из Москвы — это абсолютно наглая со стороны властей провокация. Так же с аудитом, с расследованием финансовых вещей, ни к чему не приведшая, слава богу, потому что там концов не было, чтобы там что-либо найти. Основа всего этого заключается в очень простых вещах. Волею случая, удачи и с божьей помощью был построен театр на Сретенке, уникальное совершенно здание, которое стало зданием раздора. Оно разделило людей на завистников и доброжелателей. Стали говорить: «Почему Васильев открывает ногой дверь в кабинет к Лужкову, и чем он за это расплачивается?»
Ничем я не расплачивался, кроме способностей, и Лужков со мной ничем не расплачивался, кроме доброй воли.
Но когда здание было построено, то меня почему-то записали в театральные олигархи. То есть власть как бы имела в виду, что я должен делиться — имуществом, конечно, не деньгами. Но я строил здание на Сретенке не для того, чтобы оно приносило коммерческий или публичный успех. Я строил дом-лабораторию, дом-театр. Это была утопия. Я был счастлив, что тогдашние власти московские позволили мне эту утопию.
Мечты об утопии довольно скоро кончились. Здания должны были быть эффективными. Конечно, говорили о деньгах, но, в общем, за деньгами всегда скрывалась эстетика и содержание. Мне предложили реорганизацию, от которой я категорически отказался, и, в конце концов, в театр пришла команда: «Вы уволены».
Все. После чего я выпустил премьеру «Дон Жуан мертв», уехал в Амстердам и в Авиньон на гастроли со своими спектаклями. Когда я сидел на площади в Авиньоне, ночью, и мимо меня проходили актеры, я с ними мысленно прощался, потому что я знал, что после Авиньона, — это был 2006 год, — я больше в Москву не вернусь. Я уехал в Париж, стал работать в Лионе и уже оттуда подал заявление — распрощался. Я не мог, не мог согласиться ни на какую реорганизацию театра, который я построил. Я не мог согласиться на превращение театра в государственное учреждение. Я не для этого был создан, не для этого я трудился, и мои учителя не это мне завещали.
Ну, вот и все, собственно говоря. Дальше я объявил, что не вернусь, что это добровольное изгнание. Эмигрантом я себя не считаю, я в добровольном изгнании. Я сказал, что больше никогда не буду присутствовать, и до сих пор не присутствую.
Спектакль «Старик и море» я поставил в честь Юрия Петровича Любимова. Это абсолютное исключение, причем и власти относятся к этому спектаклю, как к спектаклю эмигранта или иностранца. Они не дают возможность играть его в Москве. Мы сыграли его только четыре раза в празднование 100-летия Любимова. То есть, власти подтверждают: да, дорогой Анатолий, оставайтесь там, где находитесь.
А с «Ослом» я благодарен Виталию Манскому, это он показал «Осла» на огромном экране, в кинотеатре «Октябрь», — сколько там экран — 20-22 метра? Я обалдел, увидев свое произведение на таком большом экране. Виталий Манский ввел меня в настоящий большой кинематограф, и он сказал, что это не относится к доку, это совсем другой жанр.
Ученики: Серебренников и Юхананов
А.К.: С момента вашего добровольного изгнания в 2006 году прошло двенадцать лет. Насколько вы следите за тем, что происходит в театральной жизни Москвы? Вы упомянули Серебренникова. Понятно, что это очень серьезная драма, которой мы все являемся свидетелями. Мне хотелось бы поговорить о чисто художественных, что ли, параметрах Кирилла Серебренникова как режиссера. Как вы к нему относитесь, что думаете о работе своего ученика Бориса Юхананова, следите вы за тем, что происходит в театре?
А.В.: Да, конечно, слежу. Я видел многие спектакли Кирилла и часто бываю у Бориса Юхананова. Я думаю, что вообще в Москве в последние 10-15 лет только два человека сумели создать театр — Кирилл Серебренников и Борис Юхананов. Театры их диаметрально противоположные — по своему значению, по эстетике, по тому, какой круг молодых людей они собирают вокруг себя и так далее. Я очень много видел у Кирилла, он всегда говорил: «Ну, вот Анатолий Александрович, опять вам не понравилось» — «Ну, что ж, — говорю я, — Кирилл, если мне это не нравится, это же не значит, что я тебя не люблю, мой дорогой. Что же делать, если я сам как художник, как театральный человек предпочитаю другое искусство? Я же не могу тебе врать. У тебя потрясающие, блестящие спектакли, но они не моего стиля. Ты талантливый, ты сделал выдающуюся работу, ты создал театр, потому что у молодежи не было театра. Они ходили на спектакли разные, туда-сюда, но ты создал театр — это правда. Я видел твои спектакли, потрясающей одаренности и такого масштаба и страсти человека».
Судьба определит его дальнейшую жизнь. Не я ее буду решать, будут решать ее другие, и не он сам. Но это все создаст мощного художника. Это для меня абсолютно ясно — что он героически это все вытерпит, выстоит, выдержит, что у него хватит мощности, поскольку он ростовчанин, хорошего закваса, и это будет ему на пользу, но ценой колоссальной жертвы.
Так же и Борис [Юхананов] создал удивительное, совершенно удивительное пространство для эстетического высказывания и в этом пространстве он занял огромное количество молодежи. Самое лучшее, что он сделал, как мне кажется, в последнее время, — он создал современную оперу, объединил всех современных музыкантов, дал им площадку и возможности. Так же, как Кирилл реализовал современную драму, Борис реализовал современную оперу. Это два таких мощнейших подвига.
А.К.: Вернемся к «Ослу», хотя не столько к самому «Ослу», сколько к «Ослу», как к отправной точке. Собираетесь ли вы работать в кино дальше, и если да, то как?
А.В.:Да, конечно, потому что мне кажется, что я театр закончил, потому что я в последние несколько лет сделал несколько очень важных для себя работ: пьеса Маргерит Дюрас «Музыка» и «Вторая музыка» в «Комеди Франсез», «Медея. Материал» Хайнера Мюллера в Страсбурге, «Рассказ неизвестного человека» Чехова, в Страсбурге и Париже и «Старик и море». И мне показалось, особенно после «Старика и море», что достаточно. Одновременно я же монтировал, снимал «Осла» и подумал, что потружусь я пока немножко в кинематографе. И думаю, что в ближайшее время что-то начну делать. Ну, и я же снялся в большой роли у Ильи Хржановского.
А.К.: В «Дау».
А.В.:Я очень счастлив этой ролью, это очень значительная, мощная вещь, и это для меня очень-очень важно.
А.К.: Что за роль?
А.В.:Трудно сказать… Нельзя сказать, что это Капица, потому что это все парафраз, это и Капица, и я сам. У меня там другая фамилия — Крупица, а не Капица. И Ландау — не Ландау, а Дау. Это гениальное сооружение Ильи Хржановского, который современность перенес в советские времена, найдя в них один и тот же контекст и один и тот же советский модуль, и мы оказались там, на той территории и там проявили себя. Потрясающий портрет времени. Я это заранее говорю — в кинематографе ничего никто лучшего не создал, не создаст, чем Илья. По факту самого среза, только ему удалось это срезать, все это прошлое время не только современным языком, но и людьми: от элиты до подонков, до убийц — это все население этого фильма, проекта, который называется «Дау».
Уроки изгнания
А.К.: Ваше добровольное изгнание из России — опыт для вас позитивный или негативный?
А.В.:Вот меня из Москвы выкинули, а я не изменился. Если бы я прожил это время, двенадцать лет- с 2006-го до 2018-й — на Сретенке, я не знаю, что стало бы со Сретенкой, но во мне произошли бы колоссальные перемены. А так я думаю, что я не изменился и даже стал лучше. Ведь русский человек, он странно очень рассуждает о власти, он часто ее благодарит: «Спасибо, дорогая, что ты так жестоко поступила со мной, потому что без тебя никогда бы я не состоялся. Мы спаяны друг с другом вместе. Ты ненавидишь меня, я ненавижу тебя, но только в твоем присутствии я делаюсь, и под твоей силой я становлюсь».
Это такая особенность русского присутствия внутри власти. Это страшная сила, которая калечит и создает, созидает. И когда возникает поле свободы или демократии, то все в России потихонечку начинает угнетаться, становится каким-то бессмысленным, безвольным, вялотекущим. Как Иванушка-дурачок, который лежит на печи.
А.К.: Это страшные слова.
А.В.: Европейскому человеку это абсолютно не знакомо. И желаемая свобода, в конце концов, приводит к тому, что Иванушка-дурачок ляжет на печь.
А.К.: И что, Россия обречена в таком случае?
А.В.:Россия не обречена, она обречена на свою судьбу. Она проживет свою судьбу, пока она не закончится. И всякий, кто в ней рождается, тоже обречен. Мы же не выбираем, где мы рождаемся, мы просто начинаем там жить и все.
