Согласно юнгианской теории («Коллективное бессознательное одинаково у всех людей, образуя тем самым универсальный психический субстрат сверхличной природы, который присутствует в каждом из нас». К. Г. Юнг, «Архетипы и коллективное бессознательное», — прим. автора), мифологические сюжеты и главные архетипы героев содержатся в коллективном бессознательном всех людей, и потому универсальны.
Именно из этого моря образов мы получаем наши сны, которые подчас кажутся нам очень странными после пробуждения, когда сознание довлеет над бессознательным. Легенды – часто повторяющиеся, «бродячие» сюжеты, укладывающиеся в понятие о мифе. Чтобы у зрителя не оставалось сомнений, открывающиеся на экране сцены фильма размещены в пространстве античного амфитеатра.
В картине Параджанова, как и в мифе или во сне, время нелинейно и не имеет значения: все происходит сразу; прошлое, настоящее и будущее слиты, точно юное и зрелое лица Вардо, гипнотически раскачивающиеся внутри друг друга: она и дева с разбитым сердцем, и мстительная женщина в сговоре с потусторонними силами, и несбывшаяся мать юноши Зураба, оплакивающая его. Предательство Дурмишхана просвечивает сквозь него на протяжении всей истории.
«То, что в «Легенде» образы просвечивают сквозь образы, роднит ее символический язык с древней мифологической традицией. Так, поверженный, но живой воин, на груди которого сидит орел, воин, как бы «одетый» крыльями пожирающего его хищника, – это и Амиран-Прометей, и Зураб, который скоро «наденет» на себя стены Сурамской крепости».
Ю. Лотман, «Новизна легенды», 1987
Персонажи дублируют друг друга, точно в кривом зеркале – одинаковые князья, рубящие гранаты над головой раба в пьяном угаре, Осман-ага и волынщик с одним лицом. Этот прием, почерпнутый из персидских миниатюр, Параджанов уже использовал в «Цвете граната»: на рисунках влюбленные традиционно изображались с одинаковыми лицами, являясь символическим отражением друг друга. На миниатюрах также отсутствовало понятие перспективы – в пространстве все предметы находились одновременно, одномоментно, далеко и близко.
В истории есть царь, и несмотря на множество теорий о времени действия и о том, какой из правителей занимался постройкой Сурамской крепости, это неважно, как неважно и то, откуда грозит Сурами враг. Это внеисторические и вневременные Царь и Враг. И вновь подобно персидской миниатюре, картина Параджанова свободна от условности перспективы.
Остальные герои – тоже по-мифологически обезличены, их черты схематичны. Про Дурмишхана мы с самого начала знаем, что материальный мир стоит для него во главе угла: он не плачет, расставаясь с любимой, но впадает в истерику, лишившись коня. История повторяется после его встречи с Осман-агой, чей сердечный рассказ о своей жизни не трогает сердца Дурмишхана – он оживится, лишь получив дорогой подарок. Равнодушный любовник, муж и отец, он печется только о богатстве до самого конца, не имея ни близости с семьей, ни духовной жизни, ни раскаяния за свои дела.
Архетип отца воплощает не он, а Осман-ага и позже волынщик Симон, оба сыгранные Додо Абашидзе. Именно благодаря бережному и назидательному воспитанию последнего маленький Зураб вырастает в юношу, готового добровольно пожертвовать собой ради народа и встать таким образом в один ряд со святыми своей земли, на чьих образах он вырос. Архетипичной матерью является и родная мать Зураба, и Вардо, которая могла бы быть его матерью, и даже образ Святой Нино – заступницы грузинской земли. Соединенная незримой связью с мальчиком, Вардо вынуждена послать его на смерть; земная мать Зураба оплакивает его и получает почести за сына-героя; Нино же символически принимает его, умирающего, в свои объятия.
Легенда о крепости, которая могла выстоять только после принесения человеческой жертвы, распространена в Грузии, но самая известная версия рассказывается о Сурамской. Однако в фольклоре редко упоминается факт добровольного самопожертвования, тогда как в фильме Параджанова эти параллели с образом Прометея-Амирана – а в иудео-христианской парадигме святого мученика или даже самого Христа – являются центральным мотивом. Фигурки грузинских святых в виде почти языческих кукол обрамляют кадры, где юноше суждено проститься с жизнью во имя родины. Все его воспитание подводит его к будущей жертве, как самого чистого агнца, идущего на заклание – этот очевидный культурный символ возникает в картине не один раз.
Важное отступление фильма Параджанова от изложения легенды авторства Чонкадзе еще и в том, что мотив предсказания – это не месть Вардо за предательство возлюбленного. Нам показывают, что она хочет, но не может ненавидеть ни свою соперницу, ни ее златокудрого сына, чье движение она угадывает еще в материнском лоне и шьет ему голубое одеяльце. В самом деле, чтобы горько наказать Дурмишхана, гораздо эффективнее было бы отнять у него богатство, чем сына. Открывая Зурабу пророчество, Вардо разбивает и свое сердце.
Мифопоэтическая парадигма Параджанова свободна и от мелодрамы – это настоящая высокая трагедия.
Фильм поделен на 21 эпизод и перемежается натюрмортами-заставками, наполненными богатым символизмом. Сам образный ряд фильма напоминает сон, который мы смотрим, ничему не удивляясь и кристально ясно считывая его логику, в то время как над нашими головами проплывают корабли, проливается гранатовый сок и бесконечно едет арба с куриными яйцами. Их собирают со всего города для замешивания раствора, которым будет замурован Зураб. История закольцовывается, заканчивается той же арбой, с которой началась – времени нет, последний вздох юноши происходит одновременно с его первым шевелением в материнском лоне.
Эта история существует, потому что для нее нашлись детали в коллективном бессознательном, и нашелся художник, который гениально собрал их воедино. А мы оказались настолько удачливы, что можем смотреть этот прекрасный сон о любви, подвиге и свободе, когда пожелаем.
